Daisugi, o el arte del bonsai gigante

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Cuando me topé con las primeras fotos de estos árboles, pensé que se trataba de una especie particular de… eso, un árbol (soy un negado absoluto con respecto a la dendrología, que es como se llama el estudio de los árboles y los arbustos. Con suerte distingo un pino de un sauce, pero nada más allá de eso), como nunca había visto uno en mi vida supuse, tal como hace uno de inmediato ante estos casos, que se trataba de una variedad exótica, que es como solemos llamar a todo aquello que conocemos por primera vez.

La cuestión es que no se trata de una particularidad del árbol en sí, sino de la técnica usada para crearlos. Como siempre, tenemos que ir hasta Japón (¿Vieron? Lo de exótico no estaba tan errado, después de todo) para averiguar algo sobre ellos.

Este sistema de poda se llama daisugi (Se escribe 台 杉 y literalmente significa «cedro de plataforma») y es una técnica forestal de los siglos XIV o XV que poda las ramas superiores para crear una plataforma en los mismos árboles para cosechas más sostenibles. El resultado no sólo es ecológicamente práctico, sino también deliciosamente estético.

Aunque el daisugi se usa principalmente en jardines o bonsáis hoy en día, originalmente se desarrolló para combatir la escasez de plántulas cuando la demanda de taruki, un tipo de madera impecablemente recta y sin nudos y muy alta. Debido a que los brotes superiores de cedro de Kitayama se pueden talar cada 20 años, lo que es mucho antes que con otros métodos, la técnica ganó popularidad.

En el siglo XV, Japón ya se enfrentaba a una escasez de plántulas, así como de tierras para cultivar adecuadamente los árboles en primer lugar. Siendo la necesidad la madre de la invención, esto llevó a la creación de una solución ingeniosa: daisugi, el crecimiento de árboles adicionales, de hecho, a partir de árboles existentes, creando, en otras palabras, una especie de bonsái gigante.

Si se hace correctamente, la técnica puede prevenir la deforestación y dar como resultado una madera perfectamente redonda y recta conocida como taruki, que se utiliza en los techos de las casas de té japonesas. En aquel entonces (estamos hablando del siglo XIV o XV), «una forma de arquitectura sukiya-zukuri muy recta y estilizada era de alta costo, y había suficientes materias primas para construir estas casas para todos los nobles o samuráis que quisieran una; de ahí esta inteligente solución de utilizar técnicas de bonsai en árboles de mayor tamaño». Dejando a un lado la estética, en cualquier caso, más allá de lo que se consigue en Japón, la madera producida con este método es un 140% más flexible que el cedro estándar y un 200% más densa / fuerte, lo que la hace perfecta para vigas y techos madera. Y el producto de daisugi no solo es recto, delgado y resistente a los tifones, sino que se maravilla en todo el mundo 600 años después. ¿De cuántas técnicas forestales podemos decir lo mismo?

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Describe la lengua del pájaro carpintero…

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Hace unos días terminé de leer la biografía de Leonardo da Vinci de Walter Isaacson. El libro es más que interesante porque Isaacson se basa en los cuadernos de notas de Leonardo, los cuales brindan muchísimo material para intentar (al menos intentar) acercarse a los aspectos más creativos de Leonardo. Por supuesto que hay sitio para analizar sus pinturas y sus numerosísimos trabajos como ingeniero e inventor y también para los datos más relevantes de su vida personal; pero creo que centrarse en los aspectos más creativos de un personaje único como Leonardo fue una jugada más que inteligente. Dejo una página, a modo de ejemplo:

«Mi punto de partida para este libro no fueron las obras maestras de Leonardo, sino sus cuadernos. Creo que su mente se refleja mejor en las más de siete mil doscientas páginas de notas y garabatos suyos que, de forma milagrosa, se han conservado hasta hoy. […]

Mis perlas favoritas, entresacadas de sus cuadernos, son sus listas de tareas pendientes, que destellan curiosidad. Una de ellas, que data de la década de 1490, cuando Leonardo se hallaba en Milán, consiste en la lista de lo que quiere aprender ese día. «Medidas de Milán y aledaños» es la primera entrada, que obedece a un fin práctico, como revela una entrada posterior en la lista: «Dibuja Milán». Otras le muestran buscando sin cesar a personas de las que obtener información: «Haz que el maestro de aritmética te muestre cómo cuadrar un triángulo. […] Pregunta a Giannino el bombardero cómo se hicieron las murallas de Ferrara sin foso. […] Pregunta a Benedetto Portinari por qué medios corren sobre el hielo en Flandes. […] Encuentra a un maestro de hidráulica y que te diga cómo se repara una acequia y cuánto cuesta la reparación de una esclusa, un canal y un molino a la lombarda. […] [Pregunta] las medidas del sol que prometió darme el maestro Giovanni, francés». Resulta insaciable.

Una y otra vez, año tras año, Leonardo enumera todo lo que tiene que hacer y aprender. Algunas anotaciones implican el tipo de observación atenta que la mayoría de nosotros no solemos hacer. «Observemos el pie del ganso: si estuviera siempre abierto o siempre cerrado no podría hacer ningún movimiento». Otras implican preguntas del tipo «Por qué el cielo es azul?», sobre fenómenos tan comunes que en raras ocasiones nos paramos a preguntarnos por ellos: «Por qué el pez en el agua es más rápido que el ave en el aire cuando debería ser lo contrario, puesto que el agua es más pesada que el aire?».

Lo mejor de todo son las preguntas que parecen surgir al azar: «Describe la lengua del pájaro carpintero», se ordena a sí mismo. ¿Quién demonios decide un buen día, sin ningún motivo, que quiere saber cómo es la lengua del pájaro carpintero? ¿Y cómo averiguarlo? No constituye una información que Leonardo necesitara para pintar un cuadro o para entender el vuelo de las aves. Sin embargo, ahí está y, como veremos, existen elementos fascinantes que aprender sobre la lengua del pájaro carpintero. Quería saberlo porque era Leonardo: curioso, apasionado y siempre lleno de asombro.

También tenemos esta extrañísima entrada: «Ve todos los sábados a los baños, donde verás a hombres desnudos». Podemos suponer que Leonardo quisiera acudir por razones anatómicas y estéticas. Pero ¿debía anotarlo para recordarlo? El siguiente punto de la lista es: «Hinchar los pulmones de un cerdo y comprobar si aumentan de anchura y longitud, o solo de anchura». Como escribió el crítico de arte neoyorquino Adam Gopnik, «Leonardo sigue siendo un bicho raro, rarísimo, y punto».

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Los tres volúmenes del Codex Foster, de Leonardo da Vinci. – MSL/1876/Forster/141. © Victoria and Albert Museum, London

El cartero llama dos veces XXI

En 1938, la señorita Mary V. Ford de Searcy, Arkansas, recibió una carta de rechazo de Walt Disney Productions informándole que las mujeres no tenían ninguna posibilidad de trabajar en el área creativa de su Departamento de Entintado y Pintura, y sólo una pizca de posibilidad de trabajo rellenando celuloides, «el único trabajo abierto a las mujeres». La carta, firmada irónicamente por una mujer llamada «Mary», fue descubierta por el nieto de la Sra. Ford, Kevin Burg, después de su muerte.

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Querida señorita Ford,

Su carta de fecha reciente ha sido recibida en el Departamento de entintado y pintura para su respuesta.

Las mujeres no realizan ningún trabajo creativo en relación con la preparación de los dibujos animados para la pantalla, ya que ese trabajo es realizado en su totalidad por hombres jóvenes. Por esta razón, las jóvenes no son consideradas para la escuela de formación.

El único trabajo abierto a las mujeres consiste en trazar caracteres en láminas de celuloide transparentes con tinta china y completar los trazados en el reverso con pintura de acuerdo con las instrucciones.

Para postularse para un puesto como «Entintador» o «Pintor», es necesario que uno venga al Estudio, trayendo muestras de pluma y tinta y trabajos con acuarelas. No sería aconsejable venir a Hollywood con lo anterior específicamente a la vista, ya que en realidad hay muy pocas vacantes en comparación con el número de jóvenes que  se postulan.

Atentamente,

WALT DISNEY PRODUCTIONS, LTD.

Mary Cleave

 

El nieto de la señora Ford dijo que su abuela nunca le había hablado del rechazo y que ésta sólo se dedicó a criar a su familia. En una entrevista al Huffington Post UK dijo que su abuela nunca persiguió el arte como una carrera «pero que tuvo un aprecio de por vida por el arte, cosa que nos transmitió. No tenemos ningún ejemplo de su trabajo, pero recuerdo que creaba hermosos bocetos o garabatos en un estilo de ilustración de moda de los años 1940 o 1950».

Me pregunto cómo sabe que su abuela nunca persiguió al arte como carrera, si ni siquiera tuvo la suerte de poder dedicarse a él por un tiempo. El hecho de que sintiera aprecio por el arte a lo largo de toda su vida me parece un indicativo más que fuerte en favor de la segunda opción… Bueno, la cosa sigue por ahí. La carta permaneció oculta hasta que después de la muerte de la señora Ford su hija (supongo que la madre del que dio la entrevista) la encontró y la enmarcó. No sé, es una cuestión personal; pero creo que yo nunca enmarcaría una carta de rechazo por más que fuera de Disney o de cualquier otro; pero cada uno a lo suyo.

Por cierto, parece ser que la señorita Mary Cleave, si es que realmente existió (pienso que tal vez Disney hiciera firmar esas cartas con nombre de mujer para que el rechazo fuera menos violento. Es sólo una suposición), tenía no poco trabajo, ya que esta otra carta, de 1939, salvo un par de detalles menores en el último párrafo, es exactamente igual.

 

 

Por último, cabría decir que, durante la década de 1930, las mujeres sólo trabajaban como entintadoras y pintoras en Disney. Se les desalentó de ser animadores y no se les permitió entrar al edificio de animación a menos que se tratara de asuntos puntuales. No fue sino hasta 1941, con el estallido de la guerra, que Disney comenzó a entrenar a mujeres en el sector de animación para así poder mantener a un grupo de trabajadoras mientras los hombres habían ido a la guerra. Es decir, por pura conveniencia. Parece que de manera repentina, la mujeres ya eran capaces de ser creativas.

El cartero llama dos veces XX

 

Robert Pirosh

 

Hacía mucho que no escribía una entrada basada en ese género que me gusta tanto como es (¿como era?) el epistolar. Ahora me encuentro con esta curiosidad y no puedo menos que compartirla. De antemano pido disculpas por la traducción; pero es que la carta original contenía varios neologismos o formas curiosas del inglés; así que me he tomado algunas libertades y he, incluso, cambiado varias palabras para que el sentido se mantenga dentro de ciertos límites lógicos. De todos modos el sentido final de la misiva quedará claro cuando se termine su lectura.

La historia es la siguiente: El redactor Robert Pirosh llegó a Hollywood en 1934, ansioso por convertirse en guionista de alguna de las grandes productoras de cine. Escribió y envió, entonces, la siguiente carta a todos los directores, productores y ejecutivos de estudio que se le ocurrieron. El enfoque funcionó, y después de conseguir tres entrevistas, fue empleado como escritor junior en la Metro Goldwyn Mayer. Pirosh continuó escribiendo para los Hermanos Marx y en 1949 ganó un Premio de la Academia por su guión de Battleground. La carta es la siguiente:

Estimado señor:

Me gustan las palabras Me gustan las palabras gordas y mantecosas, como exudado, bajeza, glutinoso, lameculos. Me gustan las palabras solemnes, angulosas y chirriantes, como estrecho, cascarrabias, pecunioso, despedida. Me gustan las palabras espurias, en blanco y negro, como funeraria, liquidar, amígdala, semitono. Me gustan las palabras «B» suaves, como cabello, esbelto, bravura, brío. Me gustan las palabras crujientes, quebradizas y chirriantes, como astillas, garfios, empujones, chorreante. Me gustan las palabras hoscas, malhumoradas y ceñudas, como escondite, ceño fruncido, costroso, cabrón. Me gustan los «¡Oh-Cielos!», mis amables palabras, como truco, fatiga, gentil, horrible. Me gustan las palabras elegantes y floridas, como estival, peregrinar, elíseo, Martín Pescador. Me gustan las palabras lúgubres, retorcidas y harinosas, como gatear, lloriquear, chillar, gotear. Me gustan las palabras risueñas y graciosas, como chavito, gorgoteo, burbujear y eructo.

Me gusta más la palabra guionista que redactor, así que decidí dejar mi trabajo en una agencia de publicidad de Nueva York y probar suerte en Hollywood, pero antes de dar el paso me fui a Europa por un año de estudio, contemplación y equitación.

Acabo de regresar y todavía me gustan las palabras.

¿Puedo tener algunas con usted?

Robert Pirosh.

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Sin duda, si uno aspira a un trabajo creativo lo mejor que puede hacer es, precisamente, demostrarlo desde el primer momento. La jugada es arriesgada pero, sin duda, al menos  se sabrá que se hizo lo correcto. A lo sumo nos quedará la (correcta) sensación de que fueron ellos los que se lo perdieron. Pero si vemos el ejemplo de Parish, vemos que a veces arriesgarse es lo mejor que podemos hacer, siempre.

 

El mapa en la cabeza

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Leo a Lina María Vargas en La poética del peinado Afrocolombiano (2003) (Pueden encontrar el PDF aquí): «Leocadia recuerda a su abuela contándole de las tropas, esas trenzas delgadas pegadas al cuero cabelludo que usan hoy chicas y chicos afrocolombiano y no afrocolombianos. Muchos de ellos creen que Denis Rodman, Shaquille O´neil o Snoop Dog las han inventado, pues los han visto en afiches y carátulas de discos compactos. Si ellos viajaran al Baudó, al San Juan, o al Altrato y vieran los peinados de las abuelas y las niñas, se sorprenderían al encontrar los mismos diseños en la cabeza. ¿Globalización? No, Afroamérica siempre ha estado ahí».

 

 

«Las tropas» eran las trenzas delgadas pegadas al cuero cabelludo, y son testigos de la resistencia que llevaron adelante las abuelas africanas para planear fugas de las haciendas y casas de sus amos esclavistas. Las mujeres se reunían en el patio para peinar a las más pequeñas, y gracias a la observación del monte, diseñaban en su cabeza un mapa lleno de caminitos y salidas de escape, en el que ubicaban los montes, ríos y árboles más altos. Los hombres al verlas sabían cuáles rutas tomar. Su código, desconocido para los amos, le permitía a los esclavizados huir.

 

 

«Si el terreno era muy pantanoso, las tropas se tejían como surcos», dice Leocadia Mosquera, una maestra chocoana de 51 años a quien su abuela le enseñó el secreto de los peinados por considerarla la ananse de la familia, es decir, ese ser mítico representado en una araña, que con su astucia y poder, huye de la dominación.

 

La rebelión, la creatividad, la necesidad humana; todo aunado en un solo acto, en una sola historia. ¿Podremos ver de nuevo un peinado como estos sin saber —al menos en la intimidad de nuestro yo— que allí se encuentra dibujado lo peor y lo mejor de nosotros?

Así se empieza

 

 

En inglés existe un término interesante: paracosmo, el cual hace referencia a un mundo imaginario, muy detallado; especialmente uno creado por un niño. Un maravilloso ejemplo lo tenemos en la siguiente historia:

Cuando el curador inglés Patrick Brontë trajo a casa una caja de soldados de madera en junio de 1829, su hijo Branwell, de 12 años, los compartió con sus hermanas. «¡Este es el duque de Wellington! ¡Será mío!», Gritaban Charlotte, de 13 años, Emily, de 11, y Anne, de 9. Ellas se hicieron cargo de sus propios héroes. En la imaginación compartida de los niños, los «hombres jóvenes» viajaron a la costa oeste de África; se establecieron allí después de una guerra con las tribus indígenas ashantee; eligieron a Arthur Wellesley, el duque de Wellington, como su líder, y fundaron la Gran Ciudad del Vidrio en el delta del río Níger.

 

 

Después de 1831, Emily y Ann se «separaron» para crear un país imaginario separado, Gondal y, después de 1834, Charlotte y Branwell desarrollaron Glass Town en otra nación imaginaria, Angria. Las niñas, jugando con diferentes combinacionesde personajes y locaciones, escribieron historias y compusieron tramas, poemas y obras de teatro sobre estos mundos de fantasía compartidos; con diversas alianzas, disputas y relaciones amorosas que se desarrollan en África y el Pacífico. Estos escritos finalmente llenaron 484 páginas antes de que los intereses propios de una edad madura enviaran a los Brontë en diferentes direcciones. Más tarde, este trabajo inicial ayudaría a dar forma a los temas y estilos de sus poemas y novelas.

Recuerdo, ahora, aquella frase de Rilke: «La patria es la infancia». Todo está, de alguna manera, allí. Esto no quiere decir que las cosas ya estén determinadas por un momento u otro de nuestras vidas; pero en ciertas ocasiones toda una vida puede verse unida por un hilo invisible que la recorre y le da sentido. ¿Hubieran sido las hermanas Brontë escritoras de no haber recibido aquellos soldaditos de madera en su infancia? Posiblemente sí, pero no puedo menos que creer que sus historias hubiesen sido muy diferentes.

Amigos así

 

 

En estos tiempos donde opinar diferente (a quien sea y por lo que sea) puede ser motivo de ruptura permanente; donde la paciencia es una bomba que tiene la mecha corta; donde la diferencia es señalada como defecto o falencia; donde la discusión ha vencido al debate y la opinión al argumento, bien vendría leer a menudo este fragmento de Friedrich Nietzsche que dejaré a continuación. Hago la aclaración de que no sé de quién está hablando el filósofo alemán (la cita la tomé de una fotografía de una página que me pasaron, pero he perdido los datos; sólo recuerdo que se encuentra en el primer volumen de las Obras completas, editadas por Gredos); pero tampoco importa demasiado; lo que importa es lo que se señala en ella:

«No trabajábamos mucho, al menos en el significado práctico de la palabra, y sin embargo, cada día que pasábamos juntos suponía para nosotros un día de enriquecimiento. Por primera vez aprendí que una amistad en vías de formación podía tener una base ético-filosófica. […] Discutíamos a menudo porque había una cantidad enorme de cosas en la que no estábamos de acuerdo. Pero en cuanto la conversación se hacía más profunda, las diferencias de opiniones desaparecían y sólo percibíamos una armonía plena y serena […]. Pienso con deleite en las horas que pasamos como artistas, alejados por un momento de la desazón y de la ansiedad de la voluntad de vivir, abandonados a la contemplación pura».

 

 

Primera reacción: decir ¡Qué tiempos aquellos! Segunda reacción: volver a poner los pies en la tierra y reconocer que Nietzsche y quien haya sido su amigo forjaron esa relación y que eso también puede hacerse hoy también. Yo he tenido la suerte de encontrar amigos así, pero noto, no sin cierta tristeza, que esto es cada vez más difícil. De todos modos, si estamos de acuerdo en que puede hacerse, deberíamos poner manos a la obra y dejar de quejarnos. A debatir se aprender, a aceptar las diferencias, también.

 

Nota al margen: Por tiempo indeterminado estaré sin conexión a internet, así que responderé a sus comentarios en cuanto pueda. Dejaré varias entradas programadas, así que éstas se subirán aunque no esté aquí. Pasaré a visitarlos en cuanto me sea posible.

Abelardo Castillo, El taller literario de cinco minutos

El siguiente texto me lo pasó mi querida amiga Laura Mastracchio a quien le agradezco. El texto, como lo declara el título, pertenece a Abelardo Castillo, escritor argentino (1935 – 2017) autor, entre otros libros, de Crónica de un iniciado, El evangelio según Van Hutten o Del mundo que conocimos. Castillo nos narra un taller literario de cinco minutos y nosotros tenemos la sensación de que, al leerlo, también asistimos a un taller breve en tiempo, pero extensísimo en su riqueza y en sus aplicaciones.

 

 

«El único taller literario al que fui duró cinco minutos, yo tenía dieciséis años. Había escrito un cuento larguísimo que se llamaba «El último poeta». Y fui a leérselo a un viejo, muy raro y muy sabio, que vivía en San Pedro, Bosio Arnaes, que parecía un búho. Había escrito una novela inmensa sobre los isleños. Una de las últimas veces que lo vi estaba estudiando ruso para leer a Dostoievski en ruso; la última, casi ciego, lo estaba leyendo en ruso. Recuerdo su mesa llena de papeles y de mapamundis. Lo que voy a decir ahora ya lo conté muchas veces, y hasta lo escribí, pero ya que estoy lo vuelvo a contar. A la gente le gusta que le cuenten siempre lo mismo, por eso existe la literatura. La cosa es que voy a la casa de Bosio Arnaes y le leo el principio de mi cuento, que empezaba así: «Por el sendero venía avanzando, el viejecillo». Y fue todo lo que leí, porque me paró y me dijo: «¿Por qué sendero y no camino? ¿Por qué en lugar de ‘avanzando’ no ponemos ‘caminando’? La gente no avanza, camina. ¿Por qué ‘viejecillo’ y no ‘viejito’ o ‘viejo’ o ‘anciano’? ¿Por qué ‘el’ viejecillo y no ‘un’ viejecillo, dado que no conocíamos el personaje?» Y cuando yo ya pensaba que era imposible cometer tantos errores en una frase tan corta, me preguntó por qué no lo había escrito, por lo menos en el sentido gramatical lógico: «El viejecillo venía avanzando por el sendero». Yo era muy joven y arrogante, mi única respuesta fue «porque ese es mi estilo, señor». El viejo me miró largo y dijo: «Antes de tener estilo, hay que aprender a escribir». Ese fue mi único taller literario, cinco minutos de duración. Desde entonces creo que corregir es un trabajo de humildad, arriesgarse a descubrir que aquello que escribiste puede no ser estupendo sino más bien un mamarracho».

Poemas por metro

Uno de los aspectos más difíciles a la hora de escribir un libro es el de la disciplina que se hace necesaria para ello. En general uno de los problemas más comunes para casi todos los escritores es el de encontrar el momento o la inspiración necesaria para abocarse de lleno a su trabajo. Es así que son muchos los que han buscado de manera indirecta tratar de llegar a buen puerto o, al menos, tratar de zarpar de una vez por todas (porque otra cosa es cierta: una vez que se empieza la cosa es más sencilla). De los muchos métodos que se han creado para romper con estas trabas por todos conocidas, me agradó mucho la inventada por Jacques Jouet

 

Mapa parcial del metro de París

 

A mediados de la década de 1990, Jacques Jouet introdujo «poemas metro», poemas escritos en el Metro de París de acuerdo con un conjunto particular de reglas. Él explicó las reglas en un poema:

Hay tantas líneas en un poema de metro como estaciones en su viaje, menos una.
La primera línea se compone mentalmente entre las dos primeras estaciones de tu viaje (contando la estación en la que subiste).
Luego se anota cuando el tren se detiene en la segunda estación.
La segunda línea se compone mentalmente entre la segunda y la tercera estación de tu viaje.
Luego se anota cuando el tren se detiene en la tercera estación.
Y así.

El poeta no debe escribir nada cuando el tren se está moviendo, y no debe componer nada cuando el tren se detiene. Si cambia de línea, entonces debe comenzar una nueva estrofa. Escribe la última línea del poema en la plataforma de la estación final. El poema de Jouet se compuso en el Métro, de acuerdo con sus propias reglas. Presumiblemente, este tipo de escritura podría hacerse en cualquier metro, pero Marc Lapprand señala que el sistema de París lo soporta inusualmente bien: es denso, con 368 estaciones diferentes, incluidos 87 puntos de conexión y un distancia bastante corta entre ellos (543 metros, en promedio). El recorrido aproximado entre dos estaciones en París es de un minuto y medio, lo que significa que el poeta debe pensar rápido para mantener el ritmo.

 

 

Levin Becker, quien probó la técnica para su libro 2012 Many Subtl Channels, lo encontró sorprendentemente desafiante: «Constriñe el espacio alrededor de sus pensamientos, no las letras o palabras con las que finalmente los terminará: hay que trabajar rápido para lograr pensamientos del tamaño correcto, para enfocarse en la línea que se tiene a mano sin modificar la anterior o anticipar la siguiente «.

En abril de 1996, Jouet escribió un poema de 490 versos mientras pasaba por todas las estaciones del Metro, siguiendo un mapa optimizado presentado por un teórico gráfico. Aún no he leído el poema, pero lo que me parece interesante es el proceso creativo, la idea primordial que es la que permite jugar con los aspectos creativos que no siempre se hacen presentes cuando más los necesitamos. A falta de metro en la ciudad donde vivo veré qué puedo inventar para sacarle provecho a las calles o a los edificios o a… vaya uno a saber qué.

La escena perfecta

 

 

«Todo el mundo es un escenario» dijo Shakespeare y todos repiten esas palabras con un acierto más o menos cercano al sentido original de la frase (es decir, muchos la repiten sin haber leído, siquiera, a Shakespeare). ¿Y por qué no tomarla literalmente? Para mí, sentarme en una plaza y ver pasar a la gente, ver cómo actúa o interactúa, verlos jugar con sus perros o ver a otro cambiar de rumbo para esquivarlos, ver a una pareja charlar o discutir, ver a los vendedores de globos o de dulces, ver pasar a un hombre apurado… es como asistir a una obra de teatro en tiempo real. El hiperrealismo puesto en escena y con el decorado adecuado. Todos estos actores están allí, de alguna manera, interpretando sus papeles para mí. Pocas veces puedo acceder al diálogo que mantienen, pero he notado que eso no siempre es necesario; lejos de la superstición moderna de que hay que entender para disfrutar, he comprendido que el disfrute llega siempre por otro lado, generalmente por los menos esperados y que sólo hay que estar atentos al momento en que se hacen presentes.