El significado de los gestos en la iconografía cristiana medieval

 

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Cuando nos acercamos a una pintura u obra medieval vemos, casi siempre, al personaje central de la obra mirándonos directamente a los ojos mientras que sus manos forman un signo del que hoy, nosotros, hemos olvidado su significado. Así es que podemos observar a un Cristo pantócrator con su mano derecha alzada en un extraño gesto o a un San Lucas que sostiene un libro con su mano izquierda (otro símbolo) mientras que con la derecha señala a lo alto; una María con sus brazos cruzados sobre el pecho o a un San Mateo señalando un pasaje determinado en su biblia.

Ésta es una antigua tradición retórica greco-romana que sobrevivió en la iconografía cristiana medieval. En la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos habían desarrollado un sistema bien establecido de gestos utilizados por oradores y retóricos al dar sus discursos, ya sea en el ágora, en el senado, durante sus alocuciones privadas o en el aula de clase.

Esta gestualidad que acompañaba la oratoria, naturalmente, era de conocimiento público; y de este modo el orador podía acentuar de manera específica un pasaje determinado de su discurso. Así, no es de extrañar que los primeros iconógrafos hayan utilizado este repertorio de gestos de las manos al representar a Cristo, a sus santos y a los ángeles.

Dejo aquí una pequeña galería con los gestos más comunes (¿tal vez los más importantes? no lo sé; supongo que al ser los más reproducidos también son los más importantes, pero no puedo estar seguro de ello por el momento) y su significado. Así, cuando veamos una pintura medieval, podremos dialogar con más profundidad con quien nos esté mirando desde la tela y desde la historia.

.Para ver las imágenes en mayor tamaño, hacer clic sobre una de ellas.

Hermann Hesse, acuarelas

Hermann Hesse no necesita presentación alguna. Sus novelas han sido alimento estético y espiritual para incontables generaciones y, aunque en general se lo considera como a un autor «para jóvenes» (tal vez sea porque muchos de sus personajes principales suelen ser adolescentes que buscan o encuentran los paraísos que yacen dentro de cada uno), bien vale la pena acercarse a él en cualquier momento de nuestro derrotero.

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En estos meses de recuperación he leído sus Obras Completas; las cuales, por supuesto, no son realmente «completas»; pero los siete libros que contenía el volumen en cuestión fueron un buen reecuentro con aquellos textos que me marcaron hace algunas décadas (¿qué adolescente puede pasar incólume después de leer Demián o Siddharta?). Ahora, buscando información adicional, me encuentro con algunas acuarelas de Hermann Hesse, faceta que desconocía del autor alemán. Son sencillas y directas y, más que nada, poco pretenciosas; es decir, son de alguna manera como el mismo Hermann Hesse.

 

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«He sido un hombre que busca y aún lo sigo siendo, pero ya no busco en las estrellas y en los libros, sino en las enseñanzas de mi sangre».

Una pequeña galería de sus obras. Pueden ver más (y muchas, como la primera de esta entrada ilustrando manuscritos), en la Galería Ludorff; aquí.

A cada época, su calamidad.

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Calamidad

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Esta obra representa a una plaga en 1901. La civilización y su cultura, todo masacrado y destruido al paso del coloso. Alrededor del 1900 había un gran número de artistas simbolistas que representaban temas como éste, de carácter profético y oscuro. Fléau! (Calamidad),  de Henri Camille Danger (Francia, 1857 – 1939) es una obra de gran tamaño (un metro ochenta de alto por un metro cuarenta de ancho) y se presentó en el Salón de Artistas Franceses en 1901. Según el crítico de The Authority: «La calamidad, del Sr. Henri Danger, es un gran gigante arrasador de vidas. Éste camina solo por calles llenas de cadáveres, como un trabajador que va normalmente a su trabajo».

A cada época su calamidad, podríamos decir y, ante la falta de artistas simbolistas (hoy están todos demasiado preocupados por el mercado para, siquiera, intentar querer decir algo a través de sus obras), lo único que podemos hacer es volver a los artistas originales y, a partir de allí, pensar en nuestro presente. Entonces la pregunta (una de las muchas que aparecen aquí; tal vez la primera y más importante) sería: ¿Cuál es el gran arrasador de vidas que camina tranquilamente por nuestras calles? En la obra de Danger vemos, sobre el gigante, una columna de humo y, a su lado, otra columna oscura, de aves que huyen de la devastación ¿Esta vez podrán hacerlo como antes o serán parte de los cadáveres tirados en las calles?

Los ángeles músicos de la Catedral de Valencia

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Deambulando por aquí y por allá me encuentro con estas imágenes de un fresco donde se nos muestra a unos ángeles ejecutando distintos instrumentos musicales. Luego, buscando más información al respecto, me encuentro con que pertenecen a la Catedral de Valencia. ¿Y qué mejor fuente que la misma página oficial de ese lugar? Copio la información de ese sitio:

 

La Catedral de Valencia comenzó a construirse en el año 1262 en estilo gótico. El 21 de mayo de 1462, una bengala despedida por la “palometa” que representaba el Espíritu Santo descendiendo desde lo alto del cimborrio prendió en los paños que enmarcaba el precioso retablo de madera y plata, perdiéndose toda la decoración del ábside y las pinturas al fresco de su bóveda. Diversos intentos de restauración fracasaron.

 

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Cuando vino a esta ciudad su Obispo, el valenciano Don Rodrigo de Borja, futuro Papa Alejandro VI, deseando que su catedral brillase con el esplendor del nuevo arte que estaba renaciendo en Italia, trajo consigo a los pintores Francisco Pagano, natural de Nápoles, y a Pablo de San Leocadio, natural de Reggio en Lombardía, y apenas llegados firmaron el contrato con el Cardenal y el Cabildo el 26 de julio de 1472.

En el contrato, conservado en el archivo de la catedral, entre otras cosas los artistas se comprometen a pintar al fresco en cada uno de los entrepaños de los canecillos de la bóveda gótica del presbiterio: “… dos ángeles, ó sea un ángel en cada entrepaño, vestidos según parezca á dicho honorable Cabildo, con sus alas sembradas de oro fino y de bellos colores; que las crucerías sean pintadas de follajes con frutos, de oro fino de ducado, según pareciere al dicho honorable Cabildo; que las ventanas sean pintadas de oro fino de ducado y de azur…”

 

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El tiempo para terminar la obra eran seis años. Esta obra que debió ser una de las maravillas del primer Renacimiento, desapareció en el siglo XVII, cuando en el año 1674 el Arzobispo D. Luís Alonso de los Cameros, deseando que luciera más el retablo de plata que adornaba el altar, pensó restaurar toda la capilla, y al efecto comunicó su idea al Cabildo, que la aprobó de buen grado. Se encargó de la obra Juan Pérez Castiel, arquitecto afamado y de rica imaginación. La nueva obra, realizada en estilo barroco, duró siete años, once meses y diez días, y se dio por terminada el 28 de Mayo de 1682.

La colocación de los mármoles y adornos barrocos hizo desaparecer las pinturas del ábside, pero los ángeles de la bóveda fueron ocultados por una nueva cúpula que arrancaba unos 80 centímetros por debajo de la anterior del siglo XIII. El 9 de octubre de 2003, el M. H. Presidente de la C. A. Valenciana, D. Francisco Camps, expresó su deseo de que se restaurase la Capilla Mayor, que no se había podido tocar en la preparación de “La Luz de las imágenes”.

 

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Tras la presentación por el Cabildo de un plan de actuación y de una solicitud de la misma, en mayo de 2004 comenzó la obra de restauración de la decoración barroca del ábside de la catedral, encomendándose la gestión de la misma a la Fundación “La luz de las imágenes”.

Se encargó de la dirección a la profesora Dª Carmen Pérez, y grande fue la sorpresa cuando el 22 de junio, a través del agujero dejado por el soporte de una pieza móvil, se pudieron ver los primeros de los 10 grandes ángeles que rodeaban a la desaparecida clave con la imagen de madera de la Asunción de la Virgen, tocando instrumentos musicales y de una belleza que asombraba tanto como el buen estado de conservación en el que estaban.

 

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La Gioconda me tiene harto

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Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci, 1474

 

No hay mes en que no encuentre alguna publicación con la Gioconda en su portada. A lo largo de las últimas semanas he comprado tres revistas con esa imagen y he visto a otras tres en los anaqueles de la librería local; y cada artículo la nombra en su título aun cuando el artículo no esté abocado a ella en particular (como ocurre con el último número de National Geographic, el cual está dedicado en su mayor parte a los dibujos de Leonardo. La Gioconca aparece en la tapa y al inicio del artículo).

Voy a decirlo de buenas a primera: la Gioconda no es, ni por cerca, la mejor obra de Leonardo. Incluso tampoco puede asegurarse que sea de Leonardo, al igual que cualquiera otra de las obras que se le atribuyen. Por supuesto, no niego el valor que tiene esa pintura (¿Cómo me atrevería a semejante muestra de soberbia?), pero si la comparamos con otras obras de Leonardo (atribuidas a…) me quedo con el retrato de Ginevra de Benci (la obra con la que abro esta entrada, o con La dama del armiño:

 

Leonardo La dama del armiño

 

O con La virgen de la rueca:

 

Leonardo La virgen de la rueca

 

Esas obras me parecen mucho más ricas, más profundas, más evocadoras y, también, conmovedoras. La Gioconda, en cambio, sólo tiene la pátina de la fama; y creo que aquí llegamos al meollo del asunto: ¿Por qué es tan famosa esta pintura? Pues me atrevo a decir que sólo por una estupenda y efectiva campaña publicitaria. No hay más que ir a la historia: la Gioconda era una pintura de segunda categoría hasta que, a principios del siglo XX es robada por el italiano Vicenzo Peruggia. A partir de allí la fama de esta pintura ha crecido de manera exponencial, hasta el punto en que, como ya he dicho, no pasa un mes sin que aparezca en algún lado.

Ahora, permítanme una pregunta: ¿cuál de estos dos cuadros les gusta más?

 

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A la izquierda tenemos al conocido cuadro que se encuentra en el Museo del Louvre; el de la derecha se encuentra en el Museo del Prado. El tamaño de las dos pinturas es similar (hay apenas un par de centímetros de diferencia); ambos son de la misma época y ambos vienen del mismo sitio: el taller de Leonardo. Ahora, si consideramos que ninguna obra ha podido ser atribuida a Leonardo de manera directa… ¿Por qué la primera se le atribuye como echa por él y la segunda se la considera como proveniente de un «discípulo» de su taller? Uno de los artículos que tengo frente a mí (Revista de Historia, perteneciente al grupo de History Channel) dice que es más probable que la segunda sea de Leonardo…

En fin, sea como fuere, yo prefiero la segunda. Lo bueno que tiene esto es que, más allá de la fama que tenga cada una, el día que pueda ir a Europa no tendré que apilarme como una hormiga frente a un cristal para ver de lejos a una obra que no es la mejor de su autor (sea quien haya sido); mejor iré al Prado y allí podré ver —creo que con mayor tranquilidad— una obra que me parece muy superior, aunque sea menos famosa.

Los límites del amor

 

Recorro al azar una enciclopedia de arte. Entre las numerosas obras del renacimiento me encuentro con esta magnífica alegoría: Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, de Agnolo Bronzino, creada en 1545.

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Venus, Cupid, Folly and Time - 1545 - Agnolo Bronzino

 

Un crecido Cupido (no podría ser de otro modo; una representación moderna, donde Cupido siempre es un púber pequeñito, sería imposible) besa a una Venus que sostiene una flecha en su mano derecha y la manzana de oro (ganada en el juicio de Paris). Cabe recordar que, según ciertas versiones, Cupido es hijo de Venus y de Marte; así que el beso que aquí vemos no es más que el casto beso de una madre y su hijo.  Detrás de ellos la locura (de la que sólo vemos su rostro en una mueca clásica) y más arriba una mujer que se mesa los cabellos y que se llama Celos (he buscado información sobre las dos figuras a la derecha, ya que no reconocí a ninguna de ellas y no he encontrado nada. Si alguien sabe algo al respecto le agradeceré que me alcancen cualquier información al respecto. Me desorienta esa figura con un panal de abejas en la mano). Por último, el hombre del extremo derecho no es otro que Cronos, el dios del tiempo (del que podemos ver sus alas y el reloj de arena sobre su espalda), eleva su mano derecha como para proteger a la (¿Tal vez incestuosa? Aquí todo parece ser lo que es y no es) pareja de los celos y de la mirada de todos los demás.

Pero un par de páginas más adelante me encuentro con esta obra pintura, ésta posterior a la primera por casi ciento cincuenta años. Se trata de Cronos corta las alas a Cupido, de Pierre Mignard:

 

 

Cronos corta las alas a Cupido (1694), Pierre Mignard

 

Aquí vemos a Cronos —el reloj yace a sus pies, al igual que la guadaña, la que luego será tomada en las representaciones modernas de la muerte— corta las alas a un pequeño Cupido sufriente.

No puedo menos que realizar una relación simbólica entre ambas obras (la mitología sigue siempre con nosotros, aunque pensemos que no es así). Cupido nos atraviesa con sus flechas (en ese sentido podemos recordar que Cupido es hijo de Venus y de Marte y que por lo tanto lleva en sí parte de ambos progenitores. Lo digo por aquellos que repiten tonterías como «Los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus» e idioteces similares); pero es el tiempo el que termina mandando por sobre todo y por sobre todos (de allí, también, su posterior relación con la imagen de la muerte).

Ser conscientes que todo, incluso el amor, tiene fin, es el primer paso para comprender que somos nosotros, con nuestras actitudes y conducta, quienes podemos darle más o menos tiempo. Hasta que la muerte nos separe, dice otra mitología. Sí, pero siempre y cuando seamos nosotros los que hagamos lo posible para mantener alejada a esa muerte.

La danza de la muerte

El Beso de la Muerte, (EL Petó de la Mort, en catalán) es una escultura de mármol, que se encuentra en el cementerio de Poblenou en Barcelona y realizada en 1930. Se dice que esta escultura inspiró la película El séptimo sello, de Ingmar Bergman.

 

El beso de la muerte

 

La obra es romántica y terrible y lleva a las personas que la ven a expresar diferentes puntos de vista: a la vez atrae y repele. Se encuentra sobre la lápida del empresario textil Josep Llaudet Soler. La escultura representa a la muerte, en forma de un esqueleto alado, que besa la mejilla de un hombre joven. La escultura evoca diferentes respuestas a las personas que la ven: es el éxtasis en el rostro del joven o la renuncia a la vida.

Hacia 1930 la familia Llaudet perdió un hijo en plena juventud y quiso hacer una escultura para su tumba, que representase los siguientes versos de Mossen Cinto Verdaguer del epitafio:

«Mas su joven corazón no puede más;
en sus venas la sangre se detiene y se hiela
y el ánimo perdido con la fe se abraza
sintiéndose caer al beso de la muerte».

El encargo de la obra fue hecho al taller del escultor Jaume Barba, a quien desde siempre le fue adjudicada la creación de la escultura. Sin embargo, tomando en cuenta que este artesano tenía más de 70 años cuando se realizó, algunos se inclinan a pensar que el verdadero autor fue Joan Fontbernal, yerno del maestro y quien era el escultor más cualificado del taller de la familia Barba.

La figura de la muerte como «la gran igualadora» es una figura retórica utilizada a lo largo de toda la historia artística, pero que tuvo su auge en la edad media y llega hasta el siglo XIX. Obras como La danza de la muerte, de Saint Saënz es un excelente ejemplo de ello (pueden escucharla aquí). La obra, estrenada en París el 24 de enero de 1875, describe a la Muerte tocando el violín a medianoche. A su ritmo, los esqueletos bailan alrededor de una tumba, y al amanecer, con el canto del gallo, los muertos vuelven a sus tumbas. Las palabras finales son sintomáticas: «¡Que viva la muerte… y la igualdad…».

En la pintura encontramos muchas obras que nos muestran a la muerte bajo el manto del romanticismo, lejos de la figura más oscura o violenta a la que estamos acostumbrados hoy. He aquí un par de ejemplos:

 

Bouguereau

Adolphe William Bouguereau – Égalité devant la mort

Danza macabra

Jakob von Wyl  – Danza macabra

V0017615 The dance of death. Oil painting.

Anónimo – Danza macabra

Por último, dejo una obra moderna, pero que me atrae muchísimo. Aunque no se relaciona directamente con el tema de la danza macabra, sí lo hace de manera tangencial, pero no menos contundente. Se trata de Death and Life (Muerte y vida), de Gustav Klimt, y lo que me parece más fascinante es el equilibrio que logra el pintor en esa tela. Ese grupo de personas a la derecha, el cual representa a la humanidad toda a lo largo de sus edades, está compensado por esa muerte solitaria a la izquierda. Un solo personaje vale lo mismo que todos nosotros. La muerte, después de tanto tiempo, sigue siendo la gran igualadora.

 

klimt