Seguramente muchos de ustedes habrán visto, en algún momento, alguna obra de William-Adolphe Bouguereau (1825 – 1905). Pintor de neto corte academicista, aparece, generalmente, ilustrando artículos de corte mitológico o similares. El crítico de arte inglés Ian Chilvers, define a Bouguereau como pintor de «retratos de aspecto fotográfico, obras religiosas hábiles y sentimentales y desnudos tímidamente eróticos», es decir «como un bello prototipo del dominio de las técnicas pictóricas academicistas y de las claves sociales de la hipocresía burguesa».
Pintor de indudables dotes e influencia social mientras vivió, Bouguereau fue —como explican Edward Lucie-Smith y Stephen F. Eisenman en sendos estudios de la historia crítica de la pintura del siglo XX— uno de los más hábiles artistas de su época a la hora de pintar lo que el burgués quería mirar: mujeres hermosas y rotundas, tiernas adolescentes, niñas pobres encantadoras y muy limpias. Concluye Eisenman que, «contemplando sus cuadros, el burgués más ignorante entendía la fastuosidad de la mitología clásica y llegaba a la tranquilizadora conclusión de que la vida del campesino es el jardín del Edén».
Más allá de que Bouguereau sea visto hoy en día como un pintor en exceso apegado a las corrientes academicistas y poco más, por ello mismo nadie puede dudar de su pericia técnica. Chilvers, en su Diccionario de arte, citando al escritor francés J.-K. Huysmans, concluye sobre Bouguereau: «condenado durante años como maestro en la jerarquía de la mediocridad y enemigo de todas las ideas progresistas», recuperó en el último tercio del siglo XX cierto prestigio, respaldado por la edición lujosa de su obra y los altos precios alcanzados en las subastas». Sin duda, sigue siendo un buen pintor para la nueva burguesía (incluso intelectual, si se me permite el término).
Unas excelentes muestras de cómo Bouguereau planificaba sus cuadros hasta el último detalle, las tenemos en estos montajes que alguien ha realizado con maravillosa perfección. Allí podemos ver que no hay nada improvisado en sus cuadros y que es muy probable que, al dar la primera pincelada, ya supiera, también, cuál iba a ser la última.
Una pequeña galería. Para ver las imágenes en mayor tamaño, hacer clic sobre una de ellas.
Todos sabemos que el humor es uno de los grandes deconstructores de todo discurso mal fundamentado. Un buen humorista puede deshacer el discurso de un político, de un artista, de un pseudocientífico, de un charlatán cualquiera con una chiste bien armado (por supuesto, no hablo de la mera descalificación por medio del sarcasmo o la burla; hablo de la crítica mordaz que el humor permite; no del mal uso que puede hacerse de él).
¿Pero qué sucede cuando una broma se anticipa al discurso absurdo? Pues lo más lógico sería que quien sostenga ese discurso reconozca la falsedad de sus premisas y, también, que todos aquellos que han comprado ese discurso como válido reconozcan (incluso con un poquito de vergüenza al haberse dejado atrapar de manera tan evidente) el error y lo enmienden. Eso, al menos, para empezar.
He aquí el chiste o la broma de la que quiero hablar: Alphonse Allais (1854-1905) fue un periodista, escritor y humorista francés. Su obra, caracterizada por su humor basado en la lógica del absurdo, está ampliamente reconocida en Francia y en la cultura anglosajona. Sus libros forman parte de de los orígenes de la vanguardia en Francia (Satie, Apollinaire, Breton, Jarry, Marcel Duchamp, dadaístas y surrealistas) y entroncan con los estudios de la new theory, tan de actualidad (Baudrillard, Morin, Deleuze, Barthes, etc.).
Allais publicó un pequeño librito titulado Album Primo – Avrilesque en 1897.. El contenido artístico era una serie de pinturas monocromas y una obra musical. En particular, lo que me interesa, además de la obra (de la broma) es el lenguaje que utiliza Allais para justificar el valor artístico de lo que nos presenta. Veamos el primer ejemplo:
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Combate de negros dentro de una cueva, durante la noche.
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Dice Allais: «Traído a París por un tío mío, como recompensa por un tercer áccessit en formación religiosa brillantemente conseguido ante competidores formidables, tuve la oportunidad de verlo antes de partir hacia Estados Unidos, conseguido a base de dólares, el famoso cuadro de estilo negro titulado:
COMBAT DE NEGRES DANS UNE CAVE, PENDANT LA NUIT (La reproducción de esta admirada tela estará muy alejada de la realidad. La hemos publicado con permiso especial de los herederos del autor.)
La impresión que he sentido ante esta apasionante obra maestra me deja sin palabras. Mi destino se apareció en forma de letras con llamas: Yo también seré pintor. Y cuando decía pintor, yo decía: no quiero hablar de pintores del tipo que que oído hablar normalmente, de ridículos artesanos que necesitan mil colores diferentes para expresar sus penosas concepciones. ¡no! El pintor al cual idealizo, era aquel genial que le bastaba un solo color para cada tela: el artista, osaría decir, monocroidal.
Tras veinte años de trabajo tenaz, de tremendos sinsabores y luchas encarnizadas, puedo por fin exponer una primera obra: PREMIERE COMMUNION DE JEUNES FILLES CHLOROTIQUES PAR UN TEMPS DE NEIGE (Primera comunión de niñas cloróticas nevando).
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Primera comunión de niñas cloróticas nevando
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Sólo una Exposición me había ofrecido su hospitalidad, la de las Artes Incoherentes, organizada por un tal Jules Lévy, a quien por este acto de bella independencia artística y perfecto desapego a la pertenencia de un clan, he consagrado un reconocimiento eterno.
Sobran las palabras. Mi OBRA hablará por mí.
Alphonse Allais.
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Bien, hasta aquí la broma de Allais (ya les dejaré el resto de su obra más abajo), pero vuelvo el tema central. Cuando décadas después algunos vivillos comienzan a vender o exponer obras dentro de esto que para el honesto de Allais no era más que un chiste ¿Qué es lo que sucede? ¡Curiosamente, nada! El mundo se traga la farsa y aplaude, dándose, como siempre, aires de inteligencia. El siglo XX ha sido el tiempo perfecto para la prostitución de gran parte de la escena artística (y el siglo XXI no está quedándose detrás) pero ahí seguimos, justificando bromas como si fuesen verdaderas obras, lo cual ya nos hace parecer más bien como al idiota del pueblo; porque la verdad que reírse mil veces del mismo chiste no es algo de lo que uno pueda enorgullecerse, si vamos a ser sinceros; y mucho menos lo es pagar decenas de miles de dólares o, incluso, hasta algunos millones.
Vamos a la obra de Allais, la cual espero que disfruten tanto como yo. Al final, les dejo una nota extra sobre este mismo tema y los enlaces al original francés de la publicación.
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Rufianes, todavía en plenitud, con el vientre en la hierba, bebiendo absenta.
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Manipulación del ocre por cornudos ictéricos.
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Recolección del tomate por cardenales apopléjicos a orillas del mar rojo.
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Ronda de borrachos en al niebla.
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Estupor de jóvenes neófitos al darse cuenta por vez primera del tono azul del mar ¡oh, Mediterráneo!
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Coda: Muchos conocerán la obra de john Cage 4´33´´ La cual fue «compuesta» en 1947/48. La obra consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. El pianista se sienta frente al instrumento, la partitura frente a él (la cual no es más que una página con los pentagramas en blanco) y espera, sin tocar una sola tecla, el tiempo que se ha indicado. Esa es la obra. Pues yo digo que Cage plagió esa obra de Alphonse Allais; es más, aquí les dejo la prueba. En esa misma publicación de la que hablé más arriba, Allais nos comparte su Marcha fúnebre para los funerales de un gran hombre sordo. Les dejo la partitura y, después y para que comparen, la de John Cage.
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Para ver el original del Album Primo – Avrilesque pueden ir aquí.
La tempestad, de Giorgione (Giorgione Barbarelli da Castelfranco, 1477-1510) es uno de los cuadros más misteriosos de la Historia del Arte, a pesar de su pequeño tamaño, porque ha traído de cabeza a los investigadores que no se ponen de acuerdo sobre el tema representado ni el significado de esta obra.
Si analizamos la escena detenidamente, vemos que dentro de un paisaje boscoso aparece una mujer semidesnuda, sentada amamantando a un niño en su regazo, mientras una figura masculina la observa a un lado. Al fondo, se puede ver una ciudad y un cielo tormentoso que acecha y amenaza a los personajes. La oscuridad se acerca sobre ellos que siguen ajenos a la llegada inminente de la tempestad, este hecho es el que ha dado nombre a la obra puesto que ni siquiera sabemos su título original.
Un coleccionista contemporáneo de Giorgione, un tal Marcantonio Michiel, nos habla de este cuadro describiéndolo como «un pequeño paisaje con tormenta, mujer gitana y soldado». Esto es realmente lo que podemos ver, pero la disposición de los personajes y su relación con el paisaje hacen que la escena atraiga de manera irremediable al espectador desde el primer momento. Se advierte algo más, algo simbólico y misterioso que no alcanzamos a comprender y que resulta inquietante.
Los personajes: La mujer, que algunos consideran una representación profana de una Madonna, mira desafiante al espectador sin ningún reparo, mientras que el personaje masculino gira su cabeza hacia la escena como si quisiera presentarla. Entre ellos no parece haber conexión y se representan aislados uno del otro aunque formando parte del mismo escenario: el bosque.
En principio, esta interpretación pudiera parecer correcta sino fuera porque un profundo análisis con rayos X ha demostrado que la figura masculina fue en un principio otra mujer desnuda inclinada para tomar un baño. Esta rectificación tan radical no hace más que añadir incógnitas a la obra y dificulta su comprensión.
Así para algunos investigadores, la escena sería un tema religioso identificado como la Huida a Egipto o Adán, Eva y Caín expulsados del Paraíso, siendo el rayo que se abre en el cielo al fondo del bosque la alegoría de Dios Padre. Mientras que para otros, estamos ante un tema mitológico relacionado con la infancia de Paris (la ciudad al fondo sería Troya) e incluso, una escena del “Sueño de Polífilo”. Como vemos nada está claro en esta pintura.
Además existen otros elementos contradictorios que no ayudan a aclarar nuestras dudas. Por ejemplo, la columna situada detrás del personaje masculino podría simbolizar la Fortaleza pero al aparecer rota, también sería símbolo de la Muerte. ¿Por qué el autor la coloca precisamente allí? No lo sabemos, puede ser que simplemente quisiera representar un paisaje con personajes al estilo clásico sin ninguna intención oculta o alegoría, pero desde luego no lo aclara.
En lo que sí se han puesto de acuerdo los críticos es en considerar La tempestad como la primera obra paisajística de la Historia del Arte, y en su gran influencia posterior en la pintura occidental, sobre todo en los pintores románticos del siglo XIX.
El paisaje aquí no es una mera excusa recreativa para la escena principal, sino el propio tema central que envuelve a los personajes y que atraen las miradas del espectador. Cautiva su fuerza poética y sugestiva, no es un paisaje real sino una ensoñación de un momento etéreo e irrepetible. Es la representación pictórica de una emoción, algo que se realiza por primera vez en la historia de la pintura y que la convierten en una obra maestra.
Pierrot es un personaje de la Comédie Italienne, máscara secundaria de la Commedia dell’Arte del siglo XVI, la cual llegaría hasta entrado el siglo XIX. Jean-Gaspard-Baptiste Debureau (mimo y saltimbanqui francés), estableció las características que, en adelante, definirían la iconografía del Pierrot, también llamado «payaso Blanco» o «Carablanca»: suele ir maquillado de blanco y con un disfraz claro y brillante a juego con una gran gorguera. La antigua máscara italiana perdió las características de astucia e ironía propias de la Commedia dell’Arte y fue convertido en una víctima melancólica del amor no correspondido, precedente a su vez del clown triste, enamorado de la luna, con el que finalmente se le identifica.
Jean-Antonie Watteau – Gilles
Antonie Watteau dio luz a Gilles durante los años 1717/18. Tal vez sea el Pierrot más conocido o, al menos, sea el que más comentarios haya suscitado y era, también, una de las obras favoritass de Edward Hopper, quien pudo verla con detalle en los años que pasó en París. El crítico Andrew Graham-Dixon coloca a esta pintura como una de las más importantes en cuanto al punto de ruptura entre la época de Luis XIV, el Rey Sol, y la de su sucesor, Luis XV. En la primera imperaban las medidas y las normas estrictas, las cuales dejarían de tener sentido casi de inmediato. Para Graham-Dixon, la actitud y, sobre todo, la expresión facial del Pierrot de Watteau, marcan el desconcierto que se sentía ante la apertura absoluta hacia un futuro incierto.
Ahora, en el blog de Rubén García acabo de leer una cita que me pareció más que adecuada para ilustrar, de manera literaria, al menos, a esta entrada. Pertenece a David Lagmanovich, quien dice: «Cuando era joven, escribía para llegar a ser. Hoy, cerca de la muerte, escribo para no ser. Mi meta es la inexistencia. Cada párrafo es un logro más en la búsqueda de la negrura a la que aspiro. Y el último párrafo, ese que quedará para siempre inconcluso, será también mi último triunfo, la definitiva ausencia de mí mismo».
Más allá de lo pesimista que suena esta frase en una primera lectura, creo que lo que la hace más fuerte es la conciencia de que todo artista, en tanto persona, tiene un límite, un punto de llegada, un punto o una pincelada final; saber cuándo darla o no sentir pesar por tener que hacerlo es una muestra de madurez reservada para unos pocos. En ese sentido sucede lo que siempre con el pesimismo en sí: a la larga se transforma en alguna extraña forma de optimismo, aunque parezca algo difícil de lograr, o imposible, incluso, para aquellos que ni siquiera se han acercado a tales abismos.
Edward Hopper – Two Comedians
Uno de esos afortunados fue Edwar Hopper, quien pintó su último cuadro con plena conciencia de que se trataba de un adiós. Ese cuadro no es otro que Two Comedians, el que nos muestra a un Pierrot saludando desde el escenario. Hopper se viste de Pierrot para recordar a su amado Watteau y para repetir, tal vez, el símbolo. Ese Pierrot, de la mano de su compañera, se inclina con humildad hacia el espectador; es decir, hacia nosotros. Nos agradece, acepta nuestros aplausos y se despide.
¿Quién tendrá la entereza de saber despedirse a tiempo y hacerlo, además, de manera agradecida? Madurez reservada a unos pocos…
De las muchas y útiles páginas de internet que podemos usar según nuestras necesidades y gustos, hay una que nos permite guardar fotografías en carpetas o álbumes. Yo la uso para no saturar la memoria de mi laptop, entre otros beneficios (como el de encontrar material afín a mis gustos o el compartir imágenes con otros usuarios). Hace unos días noté con no poco desagrado que algunas imágenes habían desaparecido de algunas carpetas. ¿El motivo? Ya que los administradores de la página no me avisaron de nada, me puse a revisar y vi que las imágenes desaparecidas eran todas de desnudos. Desnudos como los de Amedeo Modigliani; de Rubens o de Bouguereau. Sin embargo, no desaparecieron algunos desnudos de Picasso o de Kupka ¿Por qué unos sí y otros no? La razón se encuentra en el algoritmo que estas páginas usan para encontrar un determinado tipo de imágenes y así separarlas de otras. Por lo tanto, estas imágenes no se permiten:
Peter Paul Rubens – William-Adolphe Bouguereau
Mientras que estas otras, sí:
Pablo Picasso – František Kupka
Esto ocurre con todos los sitios web; nombren uno y estoy seguro de que estará en la lista. ¿Y qué puede encontrarse de malo en un desnudo en un cuadro? Mi carpeta de Modigliani tiene más de cien imágenes ¿Por qué no me borran los retratos? La respuesta es demasiado simple y, por desgracia, ridícula: porque un cuerpo desnudo es algo que para la moral de este tiempo (y que nos viene de la caída de Grecia y de Roma y el posterior avance de los monoteísmos) es algo intrínsecamente malo, feo, pecaminoso.
Ya he hablado de esto en otra entrada de hace tiempo, titulada Sexo no, violencia sí; y recordando lo que dije allí, hice un pequeño experimento: creé una nueva carpeta y la llené con fotografías de actos violentos varios. ¿Sucedió algo? Pues no; parece que no hay problema alguno con la violencia, tal como pensé que sucedería. Así que borré esa carpeta y me puse a pensar sobre qué es lo que sucede detrás de esta censura absurda.
Para empezar, lo obvio: el problema de la censura no está en lo censurado, sino en el censor. Recordemos la historia del «Il Braghettone». En 1564, el Papa Pío V, horrorizado por las desnudeces que Miguel Ángel pintara en los frescos de la Capilla Sixtina, ordenó que se les pintaran ropas encima. El trabajo estuvo a cargo de Danielle Da Volterra, lo que le ganó, como dijimos, el sobrenombre burlón de «Il Braghettone». ¿Qué había de malo en los desnudos de Miguel Ángel? Por supuesto que nada; lo malo estaba en la mente de Pío V; y como tenía el poder, hizo el ridículo. Hablando de ridículos, volvamos al siglo XXI. No dejo de pensar en la reunión de genios de esas páginas web de las que estamos hablando. ¿Qué pasa por la cabeza de esa gente? Lo peor de todo, para mí, es la idea de que alguien ―o varios, posiblemente― tuvo que trabajar horas y horas para crear un algoritmo especial que reconociera pechos, nalgas y penes para así poder borrarlos; es decir, censurarlos. ¿Cabe idea más enfermiza que esa? Y es por eso por lo cual se borran los desnudos de Modigliani pero no los de Picasso; se censura (es increíble, pero hasta siento vergüenza ajena al tener que escribir esto) a Rubens, pero no a Kupka. El algoritmo sólo actúa, no tiene moral ni tampoco inteligencia. Igualito que sus creadores.
Es por ello, también, que páginas como Facebook censura, pixelándolos, los pechos femeninos, incluso cuando se trate de un cuadro al óleo o caen en el ridículo más profundo censurando a una estatuilla de 25.000 años de antigüedad.
Venus de Willendorf; estatuilla de 25.000 años de antigüedad censurada por Facebook
En algún momento dije «volvamos al siglo XXI»; pero en algunos aspectos uno tiene la sensación de que todavía no salimos de la edad media. Las preguntas que hacemos sobre aquella época son las mismas que podemos hacer en la actualidad, al menos en lo que a moral se refiere: ¿Cómo es posible que hoy un cuadro de Modigliani sea censurado mientras que las imágenes de un descuartizamiento no? ¿Tiene esto algo que ver con la moral de la sociedad o es la moral de la sociedad hija de estas actitudes? Sin duda alguna, la respuesta es que lo segundo es lo que sucede. Creo que la imagen más sintética que puedo imaginar es la de un policía tratando de llevar presa a una mujer que amamanta a su bebé en una plaza; cosa que ha sucedido en varios países. Es la imagen perfecta de la violencia atacando al acto más amoroso posible y es, también, lo que luego se magnificará en casi todos los ámbitos. La estupidez de la moral predominante sobre la moral que debería predominar.
Mueren las sombras
en la vida, o la vida
muere en las sombras
Xavier Novella
En mi lugar de trabajo tengo, entre varias imágenes personales, algunas reproducciones de obras de arte que, por una u otra razón, tengo que «tener a mano»; por decirlo de algún modo (algo exagerado, por cierto). Una de ellas es este cuadro poco conocido de René Magritte, de 1935, títulado La condición humana.
Magritte sintetiza en él las ideas de dos grandes filósofos ―Platón y Schopenhauer―, modificándolas y uniéndolas, logrando una síntesis perfecta de esas ideas; con el agregado de que utiliza para ello la misma herramienta de la que se está hablando (es decir que dice todo lo que esos filósofos dijeron pero sin una sola palabra; sino que utiliza a la pintura ―o, por qué no, al arte en sí mismo― como un metalenguaje último, que no necesita más explicaciones que su sola presencia para ser comprendido).
En la pintura vemos, desde dentro, la boca de una caverna. A la izquierda una fogata, frente a nosotros la luz clara del paisaje y, en medio, un cuadro que recrea la parte del paisaje que no vemos (figura recurrente en la obra de Magritte, por cierto). Todo esto es una referencia directa a Platón y su alegoría de la caverna; aquella famosa forma de dar a entender lo que significa el conocimiento verdadero, que se encuentra en el capítulo VII de su República. (No dejaré aquí una explicación de esa alegoría por ser demasiado conocida y porque extendería en exceso esta entrada. Si alguien quiere recordarla o conocerla, puede ir aquí, en particular al apartado Historia).
Dos mil años después de que Platón escribiera esa alegoría, llegaría Arthur Schopenahuer a exponer su teoría estética (tercera parte de El mundo como voluntad y representación), la cual, sintetizándola, dice que el arte es una de las dos herramientas que tenemos para poder correr el velo de Maya; es decir, una de las dos formas que tenemos de poder olvidar por un instante este mundo de miserias para acceder a una forma superior de existencia. Es aquí cuando Magritte introduce al filósofo alemán en su cuadro. En la alegoría de la caverna platónica, el salir a la luz es simplemente salir al exterior de la caverna, es ver la realidad bajo la luz del sol. En Schopenhauer eso no alcanza. Es necesario, además, tener una visión estética de lo que tenemos delante nuestro para poder apreciar aquello que se presenta ante nuestros ojos.
«El tránsito posible pero excepcional desde el conocimiento común de las cosas individuales al conocimiento de las ideas se produce repentinamente, cuando el conocimiento se desprende de la servidumbre de la voluntad y del sujeto deja así de ser un mero individuo y se convierte en un puro y desinteresado sujeto del conocimiento, el cual no se ocupa ya de las relaciones conforme al principio de razón, sino que descansa en la fija contemplación del objeto que se le ofrece, fuera de su conexión con cualquier otro, quedando absorbido por ella».
No es posible explicar el párrafo anterior sin dañarlo. Es tan perfecto en su síntesis que todo añadido es superfluo. Lo único que puede hacerse es, creo, lo que hizo René Magritte: con las armas y el lenguaje del arte nos dice que la única manera de salir de la caverna es a través del arte. Él es una de las formas de liberación.
Detrás de cada gran obra suele existir todo un séquito de modelos que han posado por incontables horas para los artistas. Algunas de estas personas solían ser allegadas y hasta parejas de los artistas, en otros casos, como el de Caravaggio o Toulouse-Lautrec utilizaban a las prostitutas como modelos, o bien familiares.
Fuera del tipo de relación entre modelo y pintor, existen ciertas mujeres que quedaron inmortalizadas en los trazos de algunos de los artistas más renombrados de la historia del arte y cuyas identidades a veces no son tan populares o reconocibles como quienes los plasmaron.
Jeanne Hébuterne, pintada por Modigliani
De rostro afilado y alargado, Jeanne figura en buena parte de los retratos del pintor italiano. Ambos se conocieron en la Académie Colarossi, pues ella perseguía una carrera en el arte, mientras que algunos artistas como Modigliani solían acudir al lugar para conseguir modelos. La historia de ambos tiene un final trágico, después de que Modigliani falleciera en 1920, Jeanne se quitaría la vida al día siguiente.
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Adele Bloch-Bauer, pintada por Gustav Klimt
Adele figura en la pintura conocida como la Dama Dorada (o La dama de oro). Ella nació en el seno de una familia acaudalada y hacia 1899 contraería matrimonio con Ferdinand Bloch, quien comisionó a Klimt la pintura de su amada. No obstante, algunos creen que ella y el pintor tuvieron un amorío, sin embargo, no hay evidencia de ello.
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Sue Tilley, pintada por Lucian Freud
Sue posó por meses para el nieto de Freud a cambio de un pago de 33 libras al día. Ella apareció en cuatro de las obras de Freud y de hecho uno de sus retratos (Benefits Supervisor Resting, 1994) se convirtió en el 2008 en la pintura más cara vendida por un artista vivo al subastarse en 33,5 millones de dólares.
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Suzanne Valadon, pintada por Renoir, Toulouse-Lautrec, Degas, Modigliani, entre otros.
También pintora, Suzanne antes de darle inicio a su carrera artística trabajó como acróbata, sin embargo, muy pronto lo abandonó para enfocarse en la pintura. Se dice que su belleza atrajo a varios artistas no sólo para pintarla, sino también como pareja. Por otro lado, aprovechó sus largas sesiones de modelaje con los artistas para aprender de ellos y aprovechar las nuevas técnicas que aprendía, y así aplicarlas en sus propias obras (alguna vez Suzanne Valadon apareció en este blog, debido a su corta relación con Erik Satie. Quien esté interesado en esa historia, puede pasar por aquí).
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Olga Jojlova, pintada por Picasso
Es de conocimiento público que Picasso no tenía ningún reparo en retratar a sus parejas o amantes, por lo que es completamente normal encontrar a sus esposas en su arte. Olga fue bailarina de ballet y fue la esposa del pintor por 37 años. Cuenta la historia que Picasso nunca formalizó su separación pues tendría que entregarle la mitad de sus bienes, incluyendo sus pinturas.
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Jacqueline Roque, pintada por Picasso
Roque fue la segunda esposa de Picasso, cuyo matrimonio tuvo una duración de 11 años. De todas sus amantes y modelos, los retratos de Jacqueline son los más numerosos. Ambos se conocieron en un taller de cerámica.
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Lydia Délectorskaya, pintada por Henri Matisse
Lydia no sólo fue modelo de Matisse, también fue su asistente en el taller, además de que fue contratada para acompañar y cuidar a la esposa del pintor. Con el paso del tiempo, Lydia lo ayudaría en la elaboración de sus obras y así lo retrataría Matisse en fotografías. Ella fue una fuente importante para conocer más sobre Matisse después de su muerte e, incluso, bajo el pedido de los familiares del pintor, completó algunas de las obras que había quedado inconclusas.
Autoretratos,de Egon Schiele (1910-1911) – Joker, de Tod Phillips (2019)
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Muy bien, vamos con esta segunda parte de las influencias de la pintura en el cine. No es necesario decir mucho más que lo que dije en la entrada anterior; creo que sólo hay que pasar y disfrutar del espectáculo, el cual, como el que inicia esta entrada, a veces no deja de ser sorprendente en grado superlativo (como dije, aquí está el trabajo de Pasolini, el cual es uno de mis preferidos).
Vamos a la galería (la cual, al igual que en la entrada anterior, pueden ver las imágenes en mayor tamaño y la información sobre la película y la pintura, haciendo clic sobre una de ellas. Si colocan el cursor sobre una imagen verán parcialmente la información):
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The Memory, de René Magritte (1945) The Third Part of the Night, de Andrzej Żuławski (1971)
The Truma Show, de Peter Weir (1998) Arquitectura a la luz de la luna, René Magritte (1956)
The Lighthouse, de Robert Eggers (2019) Hypnosis, de Sascha Schneider (1904)
A la Isla Prince Edward, de Alex Colville (1965) Moonrise Kingdom, de Wes Anderson (2012)
Boceto, de Van Gogh (1888) The Lighthouse de Robert Eggers (2019)
Heneral Luna, de Jerrold Tarog ( 2015) Spoliarium, de Juan Luna (1884)
Children of Men, de Alfonso Cuaron (2006) Martinengo Pietà, de Giovanni Bellini (1505)
Barry Lyndon, de Stanley Kubrick (1975) Malvern Hall, Warwickshire, de John Constable (1809)
Viridiana, de Luis Buñuel (1961) La última cena, de Leonardo da Vinci (1495-1498)
Dunkerque, de Christopher Nolan (2017) El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich (1818).
Avatar, de James Cameron (2009) Islas flotantes, de Roger Dean (1993)
La piel que habito, de Pedro Almodóvar (2011) Venus recreándose en la música, de Tiziano (1550)
Lost in translation, de Sofía Coppola (2003) Jutta, de John Kacere (1973)
Dentro del laberinto, de Jim Henson (1986) Relatividad, de MC Escher (1953)
Las aventuras del Baron Munchausen, de Terry Gilliam (1988) El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1484)
El final de la violencia, de Win Wenders (1997) Nighthawks, de Edward Hopper (1942).
Un americano en París, de Vicente Minelli (1951) Chocolat bailando, de Toulouse-Lautrec (1896)
Jamón, jamón, de Bigas Luna (1992) Duelo de garrotazos, de Francisco de Goya (1819)
Shirley, visiones de la realidad, de Gustav Deutsch (2013) Sol de la mañana, de Edward Hopper (1952).
La madre del artista, arreglo en blanco y negro, de James Whistler (1871) El presidente, de Carl Theodor Dreyer (1919)
La marquesa de O, de Éric Rohmer (1976) La pesadilla, de Johann Heinrich Füssli (1781)
Los duelistas, de Ridley Scott (1977) Napoleon Bonaparte, de Benjamin Robert Haydon (1830)
La ricotta, de Pier Paolo Pasolini (1962) Descendimiento de Cristo, de Rosso Fiorentino (1521)
The Memory, de René Magritte (1945) The Third Part of the Night, de Andrzej Żuławski (1971)
The Truma Show, de Peter Weir (1998) Arquitectura a la luz de la luna, René Magritte (1956)
The Lighthouse, de Robert Eggers (2019) Hypnosis, de Sascha Schneider (1904)
A la Isla Prince Edward, de Alex Colville (1965) Moonrise Kingdom, de Wes Anderson (2012)
Boceto, de Van Gogh (1888) The Lighthouse de Robert Eggers (2019)
Heneral Luna, de Jerrold Tarog ( 2015) Spoliarium, de Juan Luna (1884)
Children of Men, de Alfonso Cuaron (2006) Martinengo Pietà, de Giovanni Bellini (1505)
Barry Lyndon, de Stanley Kubrick (1975) Malvern Hall, Warwickshire, de John Constable (1809)
Viridiana, de Luis Buñuel (1961) La última cena, de Leonardo da Vinci (1495-1498)
Dunkerque, de Christopher Nolan (2017) El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich (1818).
Avatar, de James Cameron (2009) Islas flotantes, de Roger Dean (1993)
La piel que habito, de Pedro Almodóvar (2011) Venus recreándose en la música, de Tiziano (1550)
Lost in translation, de Sofía Coppola (2003) Jutta, de John Kacere (1973)
Dentro del laberinto, de Jim Henson (1986) Relatividad, de MC Escher (1953)
Las aventuras del Baron Munchausen, de Terry Gilliam (1988) El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1484)
El final de la violencia, de Win Wenders (1997) Nighthawks, de Edward Hopper (1942).
Un americano en París, de Vicente Minelli (1951) Chocolat bailando, de Toulouse-Lautrec (1896)
Jamón, jamón, de Bigas Luna (1992) Duelo de garrotazos, de Francisco de Goya (1819)
Shirley, visiones de la realidad, de Gustav Deutsch (2013) Sol de la mañana, de Edward Hopper (1952).
La madre del artista, arreglo en blanco y negro, de James Whistler (1871) El presidente, de Carl Theodor Dreyer (1919)
La marquesa de O, de Éric Rohmer (1976) La pesadilla, de Johann Heinrich Füssli (1781)
Los duelistas, de Ridley Scott (1977) Napoleon Bonaparte, de Benjamin Robert Haydon (1830)
La ricotta, de Pier Paolo Pasolini (1962) Descendimiento de Cristo, de Rosso Fiorentino (1521)
El quinto elemento, Luc Besson (1997) – La columna rota, Frida Kahlo (1944)
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Las artes viven alimentándose unas de otras de manera más o menos perceptible. Así tenemos desde la influencia (voluntaria o involuntaria), la copia, la referencia, el plagio, el homenaje. De este último acabo de encontrar una serie de imágenes que ilustra cómo el cine se ha nutrido en varias ocasiones de la pintura (o de la plástica, si así lo prefieren) y qué tan precisos han sido en ello (supongo que todo tiene que ver con la necesidad propia de la película, además del deseo de homenajear a un artista determinado). De las muchas imágenes que aquí dejaré (como son muchas las dividiré en dos entradas) prefiero aquellas que toman a las pintura como referencias para obras que nada tienen que ver con el artista. Las imágenes de Shirley. Visiones Of Reality, por ejemplo, aunque son perfectas en cuanto a la reproducción de la obra de Edward Hopper, me parecen menos interesantes porque la película se basa, precisamente, en la obra de este artista. en cambio la imagen de La ricota, de Passolini (cerrará la entrada próxima) me parece una maravilla en un todo.
Vamos a la galería (pueden ver las imágenes en mayor tamaño y la información sobre la película y la pintura, haciendo clic sobre una de ellas. Si colocan el cursor sobre una imagen verán parcialmente la información):
La muerte de Marat, de Jacques-Louis David (1793) El club de la Lucha, de David Fincher (1999) El Padrino II, de Francis Ford Coppola (1974)
Shirley: visiones de una realidad, Gustav Deutsch (2013) Película de Nueva York, Edward Hopper (1939)
Sexy Beast, Jonathan Glazer (2001) Sobre la ciudad, Marc Chagall (1918)
El secreto de Thomas Crown, John Mctiernan (1999) El hijo del hombre, René Magritte (1964)
El loco del pelo rojo, Vincente Minnelli (1956) Café de noche, Vincent van Gogh (1888)
Ha nacido una estrella, George Cukor (1955) Pausa durante la lección de danza, Edgar Degas (1883)
Forrest Gump, Robert Zemeckis (1994) El mundo de Cristina, Andrew Wyeth (1948)
Shutter Island, Martin Scorsese (2010) El beso, Gustav Klimt (1908)
La naranja mecánica, Stanley Kubrick (1971) Ronda de presos, Vincent Van Gogh (1890).
Saturno devorando a su hijo, de Francisco de Goya El laberinto del Fauno», de Guillermo del Toro.
Escaleras arriba, escaleras abajo, Escher (1960) Inception, de Christopher Nolan (2010)
La torre de Babel, de Pieter Bruegel Metrópolis, de Fritz Lang
Casa en el Rail Road, de Edward Hopper (1925) Psicosis, de Alfred Hitchcock (1960)
El niño azul, de Thomas Gainsborough (1770) Django desencadenado, de Quentin Tarantino (2012)
Ofelia, de John Everett Millais (1851) Melancholia, de Lars von Trier (2011)
Cazadores en la nieve, de Bruegel el Viejo (1565) El espejo, de Tarkovski (1975)
Caminante por encima del mar de la niebla, de Casper David Friedrich (1818) Bajo la piel, de Jonathan Glazer (2013)
Jeune homme nu assis au bord de la mer, de Jean-Hippolyte Flandrin (1836) Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson (2007)
Freedom from Fear, de Norman Rockwell (1943) El imperio del sol, de Steven Spielberg (1987)
Cabaret, de Bob Fosse (1972) Retrato de la periodista Sylvia von Harden, de Otto Dix, (1926)
Cuando nos acercamos a una pintura u obra medieval vemos, casi siempre, al personaje central de la obra mirándonos directamente a los ojos mientras que sus manos forman un signo del que hoy, nosotros, hemos olvidado su significado. Así es que podemos observar a un Cristo pantócrator con su mano derecha alzada en un extraño gesto o a un San Lucas que sostiene un libro con su mano izquierda (otro símbolo) mientras que con la derecha señala a lo alto; una María con sus brazos cruzados sobre el pecho o a un San Mateo señalando un pasaje determinado en su biblia.
Ésta es una antigua tradición retórica greco-romana que sobrevivió en la iconografía cristiana medieval. En la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos habían desarrollado un sistema bien establecido de gestos utilizados por oradores y retóricos al dar sus discursos, ya sea en el ágora, en el senado, durante sus alocuciones privadas o en el aula de clase.
Esta gestualidad que acompañaba la oratoria, naturalmente, era de conocimiento público; y de este modo el orador podía acentuar de manera específica un pasaje determinado de su discurso. Así, no es de extrañar que los primeros iconógrafos hayan utilizado este repertorio de gestos de las manos al representar a Cristo, a sus santos y a los ángeles.
Dejo aquí una pequeña galería con los gestos más comunes (¿tal vez los más importantes? no lo sé; supongo que al ser los más reproducidos también son los más importantes, pero no puedo estar seguro de ello por el momento) y su significado. Así, cuando veamos una pintura medieval, podremos dialogar con más profundidad con quien nos esté mirando desde la tela y desde la historia.
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