El país de las sombras largas

La pintura metafísica es el nombre de un movimiento artístico italiano, creado por Giorgio de Chirico y Carlo Carrà. Sus pinturas como sueños de plazas típicas de ciudades italianas idealizadas, como también las aparentemente casuales yuxtaposiciones de objetos, representaron un mundo visionario que se entrelazaba casi inmediatamente con la mente inconsciente, más allá de la realidad física, de ahí el nombre de tal corriente artística. Me he sentido atraído por la obra de Giorgio de Chirico desde mucho antes de haber entendido algo de ella y eso la convirtió, al menos en mi caso, en uno de los ejemplos más claros de que no siempre tenemos que entender a la obra para que nos guste (después supe o comprendí que sí es muy bueno saber sobre ellas; pero ese es tema para otro momento).

Ahora encuentro en otro de mis preferidos, Edward Hopper —aunque éste lo es por razones totalmente opuestas al primero—, una obra que me permite enlazarlos para… diferenciarlos.

 

The Lighthouse at Two Lights, 1929-horz

Edward Hopper, The Lighthouse at Two Lights, 1929 – Giorgio de Chirico – La nostalgia del infinito, 1913

Creo que las dos obras son, en esencia, la misma; pero mientras la pintura de Hopper me habla del aquí y ahora; de la soledad y de la calma, la de de Chirico no me habla, sino que me hace hablar. No hay calma en ella a pesar de lo despojado de la escena; no hay «aquí y ahora» sino que lo que existe es un tiempo intemporal, si se me permite el oxímoron; no hay «calma» sino un profundo movimiento espiritual o psicológico. Y eso es lo que me atrae, sin duda alguna; que esas pinturas dialoguen conmigo cada vez que las veo es, supongo, lo que las hace maravillosas para mí y también es posible que ésa sea esa la razón por la cual siguen siéndome indispensables sin importar el tiempo que pase.

Digo «tal vez» porque uno nunca está demasiado seguro de estas cosas. Nuestra psique (nuestra metafísica diría de Chirico) a veces tiene sus propias razones y motivos para preferir una cosa por sobre otra. Sin ir más lejos, en otra de las obras de Hopper encuentro una sombra como las que son habituales en las obras de de Chirico y veo que esa sombra es lo que hace que el cuadro cobre un nuevo sentido. ¿Qué estará diciéndome mi inconsciente? No lo sé ni pienso averiguarlo; sólo basta con que siga disfrutando de obras así.

seven-am

Edward Hopper – Seven a.m. (pueden ver la sombra de la que hablo en el texto, abajo, a la izquierda).

El silencio azul de Ivo van de Graft

Ivo van de Grift (1)

Como un laberinto de un solo pasillo, circular y eterno, la soledad siempre nos llevará de manera indefectible a encontrarnos con nosotros mismos.

Ivo van de Grift (3)

Paradoja. Ese encuentro nunca nos hundirá en el pozo de la individualidad sino que, por el contrario, nos dejará ver en todos y cada uno de los otros el reflejo de nuestra mirada.

Ivo van de Grift (4)

Como una escala descendente en cualquier instrumento, la obra de Ivo van de Grift llama a silencio o lo evoca desde ese diálogo que mantiene con Edward Hopper. El espacio desierto de la obra es el silencio de la palabra o de la música.

Ivo van de Grift (6)

No hay soledad si al menos hay una luz encendida en algún sitio. La promesa de una presencia humana es todo lo que necesitamos para parir esperanza.

Ivo van de Grift (7)

Las imágenes de Giorgio de Chirico atisban desde algún ángulo de la pantalla. Detrás de su marcada diferencia permanece lo igual. Donde allí hay abigarrada paleta, aquí hay monocromía; donde allí hay una sombra que promete una presencia, aquí hay una luz que indica esa misma presencia.

Ivo van de Grift (9)«El resto es silencio» Dice Shakespeare al final de Hamlet. Como siempre, como desde el inicio secreto del tiempo, el resto es silencio y el silencio nos pertenece sólo a nosotros y al ahora.Ivo van de Grift (8)Éste es el camino: abrir las puertas a las fronteras infinitas. Abrirlas como algo definitivo, abrirlas como se hacen las cosas definitivas: para siempre. (Dejar abierta una puerta, si no se mira atrás, es también cerrarla). La mejor parte de mí siempre deja una puerta abierta. La mejor parte de mí nunca mira atrás. La mejor parte de mí nace a cada paso. La mejor parte de mí muere a cada instante.

 

La pregunta (aún) sin respuesta.

G. de Chirico

Giorgio de Chirico pintó Las musas inquietantes en 1917, es decir a tres años de comenzada la primera guerra mundial. A partir de 1912, Giorgio de Chirico había comenzado a introducir estatuas y monumentos en el ambiente inanimado de sus cuadros. Y también incluyó figuras -enormes marionetas-, cuyo carácter anónimo y conformación física recordaban tanto los maniquíes como los muñecos articulados que los artistas utilizaban para sus estudios de anatomía. Estos seres sin brazos, parcialmente provistos de bisagras y alambres y sostenidos en cierta medida por complejos dispositivos de apoyo, no admiten ningún tipo de identificación. La crisis que significó ese absurdo que el hombre veía por primera vez llevado adelante a esa escala, hizo que el pintor italiano
abordara su trabajo de una manera intensa y novedosa. De Chirico dejaría de pintar perfectos paisajes venecianos y comenzara a plasmar un mundo como escenario en que se desarrolla un teatro de marionetas absurdo y sin sentido. Esos serían los cuadros «metafísicos» de De Chirico. «Ante la orientación cada vez más materialista y pragmática de nuestra época […] no es ninguna aberración pensar para el futuro en un estado social en que el hombre, el único que vive para los placeres espirituales, ya no tendrá derecho a reclamar su lugar al sol. Escritores, pensadores, soñadores, poetas, metafísicos, observadores […] quien plantee y valore enigmas terminará siendo una figura anacrónica, destinada, como el ictiosaurio y el mamut, a desaparecer de la superficie de la Tierra». De estas palabras de De Chirico cabe concluir que el mundo está vacío de sentido; ya no hay razón alguna para preguntarse por su significación.
Su representación de Las musas inquietantes (Le muse inquietanti) evidencia estas ideas. Aparecen delante de la antigua residencia de la familia de Este de Ferrara, tan aficionada a las bellas artes. Significativamente, este palacio urbano, cerca del cual vivió De Chirico durante la Primera Guerra Mundial, destaca tras un escenario ascendente junto a edificios industriales, chimeneas de fábricas y un silo. Roja de herrumbre, la fortaleza se alza ante el cielo turquesa del fondo. Las dos musas -muñecos articulados sin fisonomía y vestidos de un modo arcaizante- aparecen en el borde anterior del espacio escénico, que se articula mediante zonas de sombra profunda. De pie una y sentada la otra, ambas dan la impresión de haber sido colocadas entre diversos accesorios teatrales. Bajo ellas hay una máscara roja y una vara, atributos tradicionales de Talía y Melpómene, musas de la comedia y de la tragedia. A su vez Apolo, que estaba al frente de las musas, aparece al fondo sobre un pedestal. Da la impresión de contención, de estar tan falto de vida como las musas.

La ambientación estéril, las musas y el dios: el sinsentido absoluto. Lo cómico y lo trágico ante la ausencia del ser humano. Giorgio de Chirico nos sigue cuestionando desde hace noventa y ocho años. Y eso no está nada mal ¿alguien tiene que hacerlo, no? Y ya que de los contemporáneos poco puede esperarse, hay que volver siempre la mirada hacia atrás, allí siempre habrá alguien más preocupado por dialogar o por cuestionarnos que por postrarse ante el dios dinero.